cinelephant

我只能透過刪削來創作我的作品，一切獲得的真理指示通過失去某種印象後才產生的，這種印象在耗盡時，由於其消失的音色，我才能夠更加深化一種有關的「絕對黑暗」的感覺，破壞就是我的貝亞特麗斯。

相機的誤用已經「太過氾濫，嚴重損害人們的視覺判斷力。在我認識的人中，觀察力還和我差不多的，大概不會超過二十個。」──詹姆斯‧艾吉 James Agee

 

 

創造性的結巴 

 

─ET 1975 ET2004；高達ET德勒茲；蒙太奇ET調面調度，ET…ET…

 

文─鄭立明

 
 

 

 

▲ 這部電影的重點在於連接詞「Et」，真正的片名既不是此處也不是彼處，而是「和」，高達說，應該把三個字全部大寫（Ici Et Ailleurs），也也就是使其產生「某一特定動作」。事實上他不但這麼說，乾脆就做了ET這個字的模型，搬到攝影機前，繞著它打轉，特寫它、大寫它。 

 

「ET……ET……ET……ET……」，這完全是一種創造性的結巴。

                                                         ── 德勒茲

1976年《電影筆記》針對高達的《2x6》電視系列，訪問了德勒茲。在這次訪談中，德勒茲提出了「創造性的結巴」，這麼一個興味盎然的字眼來。他說「這是一種語言的奇特用法，與建築在動詞ÊTRE（是，存在）基礎上的規則的、占統治地位的用法相對立。……ET意味著多種多樣性，意味著對同一的摧毀。」ET是一個攫住高達的主要創作精神狀態的字眼。有必要從藉著這個詞，在高達與德勒茲之間，重新理解創造及其所激發的。

《6x2》是高達為電視所拍的，本來預計要分六天，每天兩小時的時段在一週內播出所以名之為《6x2》。德勒茲對高達這一系列在電視上作為做了深入了談論：「……可以說，它總在結巴，它不是講話結巴，而是由於語言本身而結巴。一般來說，只有講外國語言的人才是外國人。而他則相反，他是一個講母語的外國人。普魯斯特說，優美的書，必定是用某種外國語寫成的。這話也適合於高達的電視節目，他甚至為此強化了他的瑞士口音。正是這種創造性的結巴，正是這種寂寞，使高達成為一種力量。」而引發這種德勒茲所謂的結巴狀態，正是關鍵詞ET，這一詞更清楚地來自於他1975年的《此處與彼處》（Ici et Ailleur）這部位於生命與創作轉捩點上的作品。


註：et，是法文的連接詞，就和英文的and的意思是一樣的，et.et.et.et....講起來、聽起來都有點結結巴巴的樣子

特寫底層的夢與現實 --再談《特寫鏡頭》
文─鄭立明

《特寫鏡頭》的拍攝，緣起於阿巴斯在報紙在看到的一則社會新聞
：一名叫印刷工人冒充伊朗名導演馬克馬巴夫，希望藉由這個富有的
家庭出錢，讓他完成拍電影的夢想，結果形跡敗露被捕入獄。

這則新聞讓阿巴斯興起拍攝一部半紀錄片的念頭，他前去探監面訪
這名被告，這名年輕人說：「如果你能在影片中成功的傳達出我那份
痛苦，我就答應讓你拍。」。之後，阿巴斯取得法院審判過程的拍攝
許可，他在法庭現場架兩部設攝影機，一部拍攝審判的實況，另一部
以特寫鏡頭拍攝這名被告，並在法院的同意下，可以在審問過程中作
暫停，詳細陳述與罪刑認定不直接關聯的細節問題。

特寫鏡頭底下，這名叫做哈山．夏濟安的年輕人將他對影像的熱望
娓娓道來，從他開始假冒這個導演以來：「我獲得了自尊與他人的尊
敬……」，「我從來沒有試著讓別人接受我的觀點。」「……漸漸的
我相信我就是扮演的人……」。從他的描述中我們彷彿看到他對導演
的「身份」逐漸上癮的過程，而這癮頭當中其實暗藏了一個底層階級
的壓抑和苦悶。

他的家境，一直到最後才由到他年老的母親道出。這名印刷工人早
已失業，他和妻子已經離婚，一雙孩子分別由他們各自撫養一個。到
底他是不是真如原告所說：為了博取同情而再度扮演一個感性的人？
已經不是重點，就算是，背後影響他的這些複雜的社會性因素並不因
而稍減。

影片最後，阿巴斯安排了馬克馬巴夫導演，在這名年輕人釋放當天
到監獄門口迎接他。馬克馬巴夫騎著機車出現，這時候原先安排的無
線電麥克風有點失靈了，我們看到他見到心目中的偶像出現時，一擁
而上、泣不成聲。然後，馬克馬巴夫騎著機車載他去選了一盆花，向
受害人道歉。一路上，麥克風時靈時而不靈，使得後面這段原本讓現
實顯得太過美好的刻意設計，因為這個無法控制的小意外，反而增加
了記錄的真實感。粗糙的雜音和間歇的斷訊的干擾，稍稍地在影片的
最高潮時，扯了我們一腿，這一扯，讓我們從這高潮頂端跌了一下，
而這一跌，卻和剛意識到的現實，迎面撞上。

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《J.L.G.》高達自畫像─高達兒時照片

我沒有孩子，男人比女人更希望把什麼東西傳給後人。

這是一次，高達被訪問的時候說出來的話，在高達就要80歲生日之前，我看到一段這樣的話。

我願是那個孩子，我要是那個孩子；那個高達沒有，卻在某處存在的孩子。

世界各處有很多這樣的孩子，我不是第一個，也不是最後一個。

《J.L.G.》老高達在圖書館

生日快樂，高達老爹！天啊，高達竟然也要80歲了（其實是80-1,不過按中港台的算法已經是了）！

恕我無知，這個如雷貫耳的名字，在我剛剛認識電影的時候並不太為之所動，他給我的衝動不過就是《斷了氣》的跳接，一瞬間靈光，一道快閃的慧黠罷了，原因一開頭，其實我討厭人總是一個嘮叨個不停，高達想說的總是溢出了畫面，這讓我一開始就不能太喜歡，甚至說是有點厭煩，厭煩那種超齡的告誡，厭煩那種點出這裡有毒素，那裡有地雷什麼的。我並不反智，其實那時候我對哲學正是一頭整個給它栽進去的狀態，有這類經驗的人，應能瞭解越是如此，越覺得不該嘮叨個不停的，尤其電影這個媒體應該有它特殊的表達方式，而言語，輕而易舉的耍嘴皮子，真的是無法被忍受的。

然而，不知不覺，這個超齡演出的先鋒小子竟然也進入耄耋之年，要80了。而這不知不覺也在時光之流的我，碰觸電影也已經20年了。高達竟然越老越有韻味，竟然越拍越好（他老可不一定認可ps.本來就好，現在更好了），老了還能更好的，創作上各領域都沒有幾個了。當然，不可否認，這段時光的我同時也在滋長閱歷，也更因此確認了他的好。這其間的我發生了什麼變化呢？看片、閱讀、而且認真的看片、閱讀，評論、創作跟片拍片而且整個地榨乾了地評論創作、跟片、拍片，也可以說，整個人投入纏繞的膠捲被絞了好幾圈，這麼一路走來，膠捲氣數已盡了，我也老了油條。嗯，那些一見鍾情的創作者，貝特杭布里葉、奇士勞斯基，溫德斯、卡霍、庫斯杜利卡，馬克馬巴夫、拉斯逢提爾……當然我不會忘了費里尼、伯格曼、克利斯馬蓋、華達這些人，然而經過這麼些年這些人不是陣亡、就是後繼乏力，更不堪者就是變節了。說了，這麼多，我其實想表達的只是，這一路走來，激勵我的，能與時俱進的就是高達了。

《十分鐘後》10minints older高達簽名

應該說這一路走來我也變了，電影成了我熱烈焚燒自我而難以而難以填滿的複雜追求的一個縮影，我從欣見同一個時代的創作的大師，到需要有個能與在你的創作路上與時俱進的先知，而能在創作道路與路數上給我予啟迪的，高達，算是少數幾個了。很少數，我知道這樣說還難免流露著我很高傲的意味，我不會否認這一點，然而，我知道其中也有些卑微，那卑微是在許多幻滅之後換來的謹慎。更何況，作為一個也有了年紀的人，我的心裡還有個孩子，那孩子需要幾個長者的影子與他的孤獨相伴；更何況老了高達，已經達到所呈現的知性與感性，已經達到一種那個孩子所認可的詩的境界。

我願是那孩子，我要是那孩子，我說。

20091203

追光獵影的大鏢客──李屏賓

文─鄭立明

作為侯孝賢最佳搭當之一的攝影師李屏賓，早已是國際上名號響噹噹的搶手人物，他的身影不但遍及中、港、台，連越南、法國的導演都不遠千里越洋相邀。

一臉的絡腮鬍的他，長得比演員還像演員，像極了西部片裡走出來的荒野大鏢客。拍片現場大夥兒都稱他賓哥。

賓哥有句名言是，拍電影就像是進行一場冒險。

他的冒險成績有目共睹，包括如何大膽打動侯孝賢聞名已久的固定鏡頭，而拍出悠遠迷人的《海上花》；又如何將新電影「動人而不擾人」拍攝手法，將所攝取到生活滋味帶給許鞍華的《半生緣》、《女人四十》；還有「以最少的燈做出最好的效果」的攝影哲學，改變陳英雄燈光瓦數的過度依賴，而熬出《夏天的滋味》；另外，以挑剔聞名的王家衛在《墮落天使》多年之後，仍然想起以他為最佳救援攝影師，而織出《花樣年華》的絢麗滄桑。

這位電影大鏢客的最近一場冒險是法國導演布赫多的《白色謀殺案》，故事講述一個目睹母親被謀殺案的少女，成長期受到繼母的嚴厲保護，愛情令她掙脫密不透風的管教，卻讓又再度陷入殺機之中。

對生命進行哲學探索的電影、若無豐厚的影像支撐就容易顯得單薄無力，這位追光獵影的高手，又盜下一束束引人入迷的斑斑光影，供導演驅遣調度構築故事；不像處處總得留下簽名痕跡的杜可風，賓哥以他鍛鍊自台灣新電影中，既含蓄醞藉又富表現的影像，給予這個關注的自殘殘人主題一份有力的承載。

常聽說台灣電影被新電影這批人給搞垮了、新電影只成就了一批自私自利的導演之類的話。說這話的人應該沒有注意到台灣新電影也能技術輸出吧？除了賓哥之外，在坎城拿到大獎另一位錄音師杜篤之，也同樣名滿天下、通吃兩岸三地。

台灣新電影的斐然成就，其實來自一群技能純熟的專業人才，若是你聽到這群人談電影的像談詩論藝的方式，你絕對會驚訝於這群專業人的思考素質之整齊、見解之有默契，然而當縱橫四海的鏢客們，面對曾經風光卻逐漸凋零成荒野的生養之地，能不有幾分遺憾？

• 爵士風拂動菲林光影

─約翰‧卡薩維蒂 Jhon Cassavete 以及他的班底所共同創造的

文─鄭立明

Jhon Cassavete

法國電影筆記派毫無保留地稱卡薩維蒂是新浪潮在美國的遠親；然而在1957年2月，卡薩維蒂拿著16MM的攝影機開拍《影子》（Shadows）的時候。大部分法國新浪潮導演們肩上還沒甩開笨重攝影機糾纏，夏布洛、路易馬盧都還沒開始他的第一部劇情片，隔年楚浮才開拍頂頂大名的《四百擊》，此時，只有安妮‧華達完成了《短角情事》（La Pointe courte,1954）。

時至今日，獨立製片的先驅，多才多藝、集編、導、演於一身，這些附著在卡薩維蒂的標籤，若沒發黃、也老掉牙了。卡老的活躍期距今也已半百有餘了，流傳之作並非篇篇佳構，無懈可擊；然而，卻總是流露著一股獨特的神采；這份灑潑不羈、躍躍欲動的氣息，可能才是卡薩維蒂最獨特的品質。說實在的，當大部分導演爬上大師位置，就開始死氣沈沈了。

有人把這股流動灑潑的韻致，對比於爵士；兩者都體現了一種即興、自然，不為框架所束縛的調性。來形容卡薩維蒂所創的一系列作品，這些歷經半個世紀的影像，彷彿未曾凝結固在膠捲上一般地躍動著。

灑潑而即興的自由韻律

打從在歐洲聲名鵲起，卡薩維蒂的獨立製作模式逐漸成了一則神話，以16mm轉35mm、鼓吹即興，沒有定稿劇本的拍攝方式，在在激勵了有志一新電影風貌的青年。不過對他而言，不僅是另闢蹊徑地拍片而已，更重要的而是要證明自己你所堅持的，推得更極端一點說，是價值之戰。《影子》之後，卡薩維蒂與好萊塢弄了兩部大製作，然而《天下父母心》(A Child is Wating,1962) 讓卡薩維蒂與製片嚴重衝突，導因於不同意智障兒必須躲躲藏藏生活的看法，大製片乾脆強行剪了一個版本。卡薩維蒂因此與之決裂，決心重回獨立製作的路線。距《影子》十年後，卡薩維蒂才又找回了自己的《面孔》（Faces,1968）而為了這張臉，他可是熬了三年，還跑去當五部片演員賺錢才掙來的。當大家再度為卡式風格所激動時，他說：屬於電影的東西，是對「人類問題」的關懷，而不是對影片和對導演問題的關懷。顯然，這不僅僅是一曲節奏灑脫的爵士而已，壓根兒墊著為自由而戰的強烈鼓音。

不過，要敲響這面自由之鼓，導演面對的自我挑戰，也不僅製作模式而已，而是要徹底地與整個意識型態對幹。原因是主流的戲劇結構，總來以一種強烈排他的來形塑有利於這套機制生存的環境。一旦遇到社會上的弱勢、邊緣者，像是智障兒、瘋子這樣的形象出現，這套機制的強勢就會突然現形。透過主角、主軸去粉飾太平、摒斥畸零的作法，就讓卡薩維蒂碰了壁。因此要創新，卡薩維蒂必先得抽掉那條單一主線、主次角色明顯的劇情安排作安全護墊。也就是說，要有勇氣進入一種的沒梗狀態，這說來簡單，然而多少後來提倡即興的電影，失去控制亂成一團。並不是說卡薩維蒂就沒有失控過，而是他懂得種臨場上的失控、瘋狂，讓這種脫出計畫外的臨界狀態，與演員一起進行對人性曖昧、對戲劇的深度探索。

《面孔》Faces,1968

但求過癮，不為掌聲

卡薩維蒂是少數那種能夠讓演員過癮的導演，不偏袒，不霸佔舞台，即令他兼有外型與演技，（卻不是伍迪艾倫那種乾脆自己上台一直大唱獨腳戲一直演到老），甚至還有一位演技精湛之妻吉娜‧羅蘭作搭檔，（以《女煞葛洛莉》、《受影響的女人》獲得柏林與金球獎影后，）然而這並沒有讓他姑且遂行其便，老在夫妻倆之間打轉，或者獨寵一兩愛將搞定往後所有片子。《影子》、《面孔》這等令人印象深刻之作，幾乎是演員的一場又一場的輪舞演出。演員彼此之間營造出一種能量的互動，交相激盪、卻又各自發光之作。這種默契極佳的戲感、伙伴感讓導、演，製作伙伴之間形成了一種獨特的筆觸、音色。

《影子》一開始，是卡薩維蒂找來他演員訓練班中幾位成員一起合作，以他們為原型，設定角色，然後根據即興排演，再一路增補、修改劇本的，這種即興而機動拍片方式成為他慣用的手法。只要鏡頭一開，他就讓整盤片子一路Row到底，幾乎從不喊卡的，而且一發現問題，現場就馬上動筆修改劇本。當演員被困住無法繼續，他會認為是劇本出問題，甚且往往對那種不在劇本上的事物發生之時總是深感興趣。

《影子》1958

《受影響的女人》A Woman under the Influence,1974

說來隨性，但愛的艱辛

從劇本到表演階段。整個製作方式、在在著意於追求生命中那種曖昧、無所掌握的狀態的結果，常另卡薩維蒂陷入多重風險，不僅經濟上的借貸，甚至可能導致作品失控、夭折的後果。沒有任何一個意圖呈現生命中的混亂狀態的導演，願意看見自己的作品最終被亂流所吞噬、拖垮。（事實上，這也正是他某些作品的招致評價。）然而，對卡薩維蒂並不是完全孤獨的，他有一干伙伴一起冒這個風險。而這也正是他的作品迷人的原因。卡薩維蒂始終關注的一個重要主題，就是愛的艱辛，所有想到得到愛卻又不得其法的人，互相掙扎、傷害著。《受影響的女人》（A Woman under the Influence,1974）卡薩維蒂透過片中的梅寶塑造了一個令人難忘的主婦形象，一個勞於家務，困於人際、為親緣倫理所羈，本來纖細脆弱、在家常瑣碎艱難前進的梅寶，仍以家為繭育養情愛，不料竟又為繭絲所拽抽，而被送去作精神病院凌治。深入人心的女性形象，幾乎可與兩年之《珍妮‧德爾曼》 (Jeanne Dielman,1976)締為女性處境電影雙峰，與香妲‧艾克相比，卡薩維蒂的鏡頭相對較為平實緩壓一點，空間、情感也較不封閉，然而，友朋親屬之際的交纏所引起的細碎風暴，更趨近家常真實。就連兇險也是暗藏而非兀然暴露的，卡薩維蒂一貫不願意若入界線分明的對立，連梅寶的丈夫也受制於他的個性和工作環境，隱隱然被一個更大的氣壓給擠得喘不過氣來。對照兩片不同的收尾，卡薩維蒂顯然溫柔許多。

《陰影下的女人》拍攝現場

幾年後阮囊羞澀的卡薩維蒂出於銷售考量拍了《女煞葛洛莉》（1980），在他自己手上就算這樣的商業之作，不會完全遷就類型，從葛洛莉這位女大姊，身手俐落激烈駁火的場面底下，我們仍看到已屆滄桑年華的單身女子對兩性、對家庭關係的一種糾葛，而非簡單地在忘年之戀上大做文章。卡薩維蒂讓葛洛莉的過去成為一個隨著劇情逐漸顯現的缺塊，也透過這個缺塊，觀眾得以去體會那份為歲月所鑄就的情感缺口。

觸及靈魂的方式

卡薩維蒂絕對不是那種對分鏡、劇本高度執迷的希區考克追隨者。他的膽氣也並非在以視覺上的，他電影裡構圖上的出格，主要來自於他美學上更大的寬容度，然而，這一切還是更多集中在，以演員表演為先決的設想上展開的。卡薩維更願意回到角色，回到對演員身上、相信能以伙伴直覺默契，一起去創造、探索未知。因此，卡薩維蒂片中的演員不但環環相接，彼此支援，一起打拼的情感，共同構成一種激越躍揚的磁圈。沒有靠著明確的衝突原因與重大的轉折事件來推進，然而憑恃著演員的自我挖掘，互相激發，將內在的創傷、生活的曖昧發揮得淋漓盡致。

《首演之夜》的最後一幕 卡薩維蒂與彼得‧福克

曾受方法演技薰陶的卡薩維蒂並沒有要他的演員刻意追求真實，這個圈子有點不規不矩，而還偶而會不太合拍的自發性演出。《首演之夜》（Opening Night,1977）即反應了演員意志與編導衝撞，最後終於以血淚為劇作換來新生的情況。很大的程度反應了卡薩維蒂對劇作、編導與演員之間關係的看法；此外，《受影響的女人》中彼得‧福克一時興起的天外飛來小孩之說，《暗殺中國賭徒事件》（The Killing of a Chinese Bookie,1976）脫衣舞酒吧老闆暗殺任務前，打電話回去問演出狀況的片段，也是這種靈光乍現，不按牌裡出牌的產物。就算不靈，寧願沒梗，冒著偶而脫軸、失控危險，也不願甘於回到陳腔濫調去，無疑地，這是卡式爵士觸及靈魂的奧秘。

跳舞吧，爵士

喜歡探索曖昧，偏愛即興，《影子》、《面孔》、《受影響的女人》等精彩之作，幾乎都是那種沒有清晰段落、明顯轉折事件的作品。因此往往看他的電影一開始總得進入一團霧水之中。只是，卡老還沒善罷干休，他的電影在映演前會有幾次戲院放映，藉以測試觀眾的反應。一旦映後，受到很多觀眾喜愛時，卡薩維蒂反而深懷疑慮，一改再改，他說，「我煽動人不是讓他們高興而是讓他們感覺真實，我不在乎人們喜不喜歡電影，挖掘的深一點，洞悉身邊的人，是我所喜歡的，找到生與死的平衡點，我想這是唯一的課題。」

然而，卡薩維蒂並非那種倨傲不恭，以愚弄觀眾為樂的導演，他其實是很平易近人的。你只要得跟著他一干演員、角色走，會越過那團霧水，進入舞池中的，然後那些角色會一個一個前來邀請你跳一支舞，別擔心，不合拍，就像人生，跳針一下，會別有收穫的。舞蹈開始了，你會發現有人輪流在你耳畔低語、顫抖、哭泣……

本文同步刊登與2009金馬國際影展專刊

*屬於電影的東西是對「人類問題」的關懷，而不是對影片和對導演問題的關懷。

*「不斷的解決問題，結尾時後又發現問題，這就構成了一個簡單的結構。」

*《Shadows》是第一部，那時我們都很年輕，而且無知，我們經歷了三年
該犯的錯誤都犯了

*Openning Night --對於所有人來說一種無形的力量引導著我們走向自我
這種自我包括義務和責任，同時還包括自身的人格

*拒絕自我的人，活得不會幸福，演員就是那些和自我有衝突的代表人物。

*我不認識擁有簡單模式的人，我只認識那些這一秒表現很好，下一秒鐘會變成混蛋的人。

*特定的情況會引發這樣的情緒我無法明白，因為我不瞭解他們整個的人生
所以我要依靠那能給他的角色定位的並能表現那些特質的演員，通過螢幕呈現一些令人驚嘆的東西

*我是個自與的忠實信仰者。我認為計畫是世界上最具破壞性的東西，因為它扼殺了人類的勇氣，因作了很多訓練，因為那樣你在那一刻才不會被纏住，而如果你在那一刻沒有被纏住，生活也就沒有了魅力，沒有了魅力我們也許就放棄了，並且承認我們幾年後就要死去。

*吉娜‧羅蘭論卡薩維堤：不斷蔓延的主題是主要核心
*我對煽動人shaking 不是讓他們高興而是讓他們感覺真實。我不在乎人們喜不喜歡電影，挖掘的深一點，洞悉身邊的人，是我所喜歡的，找到生與死的平衡點，我想這是唯一的課題

*我努力尋找讓世界變成家的方法，不是利用攝影機，不是利用演員，而是利用角色，一個隨意徜徉的世界一個知道回家的路的世界，當人們迷路時世界就亂了，無論你是清醒還是混沌，你總是會找到回家的路，其中當然不乏繞圈子，當然們失去方向時，我就覺得該拍電影了，這會很有趣。

*讓人物奪取你的等待，需要一定的時間……雪莉‧克拉克,電影筆記.

有一種裝腔作勢的作者論導演，認為演員只是model，只是意志下的人偶，而且幾乎服膺這種理念的人，很難控制得了心中專橫的因子。這種導演方法上唯意志論取向幾乎與法西斯無異，尤其是自從藝術家在某個年代取得特權之後，他們獲得了一種放任，以致於，不管從內或由外，幾乎不再有人會挑戰他們，從而也就失去反省的力量。

但是約翰‧卡薩維堤不是這樣的導演，很重要的原因是出自於他自己也演員出身的身份，自小從希臘移民的約翰‧卡薩維堤年輕時候進入美國戲劇藝術學院，雖然訓練過程中他很快的知道他想當導演。

卡薩維堤的獨立製片之路，來自於好萊塢拍片的挫敗，而這種挫敗除了好萊塢聲名狼籍的那種商業模組化的製作程序、以及不給導演剪接權之外，很關鍵部分是出在價值觀上的，卡薩維堤和商業製作最嚴重的一次齟齬，乃是出於對人世價值的看法。

《天下父母心》(a child is wating,1962) 是一次純粹的商業冒險，卻得到慘痛的經驗，和他的製片產生意見上的分歧，製片認為應該被在國家的

就比如因為和是因為對智力障礙兒童應該有權在這個社會上光明正大地的生活的看法。自此之後，卡薩維堤拒絕再拍大製作的電影。在Too late blues,a child is wating，才又找回了自己的《面孔》（Faces,1968）

在約翰卡薩維堤的電影中，你總是可以感受到那群身為演員的伙伴們散發出來精神與習氣，共同構成一種激越躍揚的圈子。從1957年卡薩維堤的初試啼聲之作《Sadows》就展現這股 自由隨性的調子就展露無疑。總之，卡薩維堤的作品一路看下來，你可以發現他偶而有對全局的失控，對某場戲的耽溺，卻絕少看到以挫滅演員意志，助長操控慾望的場面出現。

我的影片在國美館放映一連三個月
鑿空─傷城，三銀幕放映喔
歡迎路過的人前去踩一踩哩
2009亞洲藝術雙年展概念簡介
觀點與「觀」點－ 2009亞洲藝術雙年展
展覽時間：2009年10月24日～2010年2月28日
展覽地點：國立台灣美術館

http://www.ntmofa.gov.tw/chinese/showinfomation1_1.aspx?SN=2558#L

 
噗'壁虎
 
雨一直下，下到壁虎都緊急聚集到天花板上來了
雨一直下，下到連壁虎都安靜了
雨一直下，沖垮了一面面的牆壁
噗噗噗，壁虎們紛紛掉落在泥漿裡
壁虎們拼命游呀游，免得被土地公收作兵馬俑

太陽出來了，終於官員穿著啵亮的皮鞋來訪了
太陽出來了，壁虎紛紛激動地往久違的陽光噗上去
一陣搖晃，噗噗噗、壁虎們紛紛又摔回泥漿裡
這時，它們才驚覺，那不是久違的太陽，那是官員皮鞋的光亮
噗噗噗，哪來的這麼多壁虎，官員氣急敗壞地說
 
噗噗噗，泥漿裡又多了幾個同伴，壁虎終於醒了
雨還是一直下，又來了一個官員
噗噗噗，被羞辱過的壁虎發出憤怒吼叫
來，我們聽聽這回他怎麼說
只見官員神秘地豎起食指說，噓─我們北部的壁虎是不叫的喔

洛克瑪

日星小精靈

擷取張老闆的六字真言「昔字、惜字、習字」誕生的日星小精靈說明：這將3個字切開，圍繞著日字頭，（嗯，是的有白字：P，白上長出了一撇）不過圍繞著日頭長出來的幾個部首，

「共」：（類似草頭黃這樣的漢字部件，電腦打不出來有請張老闆切字，竟被小兔說說是天線＠＠，那可是頭角崢嶸的，龍角噎）

「忄」：（素心旁，心心念念著鉛字的心）

「羽」：（呃，這是個「會意」圖喔，長出了一對翅膀，象徵未來鉛字計畫子子孫孫永寶用，世世代代傳相習哩！）

然後左上角補上個星星，這是這也是小王子的星球喔，改成叫日星小王子好了不然叫日星王子麵也可以，不不不，叫日星小意麵好了，意思一下，也有個日字喔，呼呼呼，這樣看起來，突然覺得有點像麵疙瘩，小兔還說是果醬餅乾；囧。張老闆別打我啊，這是為了讓小朋友感覺親切，從冷冰冰變成卡哇伊，蓋不得已也：P

洛克瑪的小創作，送給老闆當吉祥物喔，話說，日後可以作個動畫讓這3組詞由鉛字一格一格變成動畫，一定挺好看的喔

電影《阿飛正傳》經典對白


張國榮：你今天有點不同。

張曼玉：沒有，有什麼不同？

張國榮：沒有？那怎麼你的耳朵紅紅的？

張曼玉：你到底想怎樣？

張國榮：我只不過想和你做朋友而已。

張曼玉：我幹嘛要和你做朋友？

張國榮：看著我的手錶。

張曼玉：幹嘛要看著你的手錶？

張國榮：就一分鐘。

張曼玉：時間到了，說吧。

張國榮：今天幾號了？

張曼玉：十六號。

張國榮：十六號，四月十六號．一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起，因為你我會記住這一分鐘．從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經過去了．我明天會再來。

張曼玉獨白：我不知道他有沒有因為我而記住那一分鐘，但我一直都記住這個人．之後他真的每天都來，我們就從一分鐘的朋友變成兩分鐘的朋友，沒多久，我們每天至少見一個小時。